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8 ist nicht nur ein aspekt, der unterschiedliche künstlerische positionen beschreibt, sondern ein aspekt alltäglicher er- fahrung. unsere vorstellung von erfahrung ist von einer ma- thematisch-physikalischen naturwissenschaft geprägt. so liegt es für uns nahe, die dinge unserer erfahrung als an sich bestimmt vorauszusetzen, und die leistung unserer erkennt- nis wäre es, diese bestimmung ausfindig zu machen. indem ich einen gegenstand identifiziere, erweist er sich als iden- tifizierbar, aber er geht nicht in dieser identifizierbarkeit auf. dabei kennt unsere erfahrung in ihrer unmittelbarkeit keinen exakten raum und keine objektive zeit. dinge erscheinen. dinge, dingliche bestimmtheiten und dingliche vorkommnis- se, als da sind vorgänge, relationen zwischen dingen usw., erscheinen, sie sind gegeben in einzelnen wahrnehmungen und wahrnehmungszusammenhängen, sie sind wieder ver- gegenwärtigt in erinnerungen, sie sind dargestellt in bildern, sie sind phantasiert in phantasien.3 einerseits richten wir uns in unserem verstehen und erkennen nach den dingen aus, andererseits richten sich diese dinge, auf die wir uns bezie- hen, nach unserer erfahrung. einerseits konstituieren sich die dinge in unseren erfahrungen, andererseits stellen sich un- sere erfahrungen mit den dingen erst dar. falsche verallge- meinerungen werden durch erfahrung widerlegt, für typisch gehaltenes gleichsam enttypisiert.4 erfahrung setzt notwen- digerweise enttäuschung von erwartungen voraus. aber die erfahrung steht nicht hoch im kurs. das alltäglich »gelebte« und die streng hierarchische information ersetzen die kom- munizierbare erfahrung.5 die ausstellung zeigt arbeiten von künstlerinnen und künstlern, die eine erfahrung der doppelten bewegung in un- terschiedlicher weise offenlegen. in dem sinn meint die dop- pelte bewegung weniger ein thema im sinne einer aufgabe oder eines zu behandelnden gegenstandes. sie ist vielmehr eine erfahrung im sinne des wahrnehmens und auffassens von etwas. erfahrung als ein doppelseitiger aspekt, der die objektseite ebenso wie die subjektseite umfasst, sich also auf den gegenstand wie auf seine wahrnehmung und erfahr- barkeit bezieht.6 es zeigt sich etwas und es zeigt sich, wie es sich zeigt, und beides ist wechselseitig aufeinander bezogen.

10 regine spangenthal setzt farbabläufe, aus denen sie momente herausgreift und analysiert. diese momente werden vergrößert, komprimiert, gedehnt und aufgeklappt. die farbe ist hier eine bewegung, die sich übersetzt in momente unterschiedlicher farbge- schwindigkeiten und malweisen. es ist bei dieser malweise hilfreich, von einem bildfeld zu sprechen. dieses bildfeld ist von regine spangenthal von einer seite zur anderen in ver- tikalen bahnen durchquert. in diesen bahnen ist die farbe claudia busching hat ein zweidimensionales bildobjekt auf augenhöhe in die ecke des ausstellungsraums montiert. das bildobjekt ist aus graupappe, zum teil schwarz gestrichen und an einem falz klappbar. aus der entfernung macht dieses bildobjekt eher den eindruck eines objekts. komme ich dem näher, tritt der objektcharakter zurück und es zeigt sich eher die flächig- keit eines bildes. pendele ich mich ihm gegenüber auf einen bestimmten standpunkt ein, kommt es zu einer überschnei- dung des virtuellen bildraums des bildobjekts und der ecke des architektonischen raums. in dieser wechselseitigkeit von bildraum und architektoni- schem raum kippt das schwarzgraue bildobjekt um in einen bild- oder illusionsraum, und die weiß gestrichene ecke des architektonischen raums wiederum kippt in die fläche. ein und dieselbe wahrnehmung ist zugleich eine andere wahrneh- mung. aber was ist anders: mein eindruck? meine stellung- nahme? kann ich’s sagen? ich beschreibe die änderung wie eine wahrnehmung, ganz, als hätte sich der gegenstand vor meinen augen geändert. … der ausdruck des aspektwech- sels ist der ausdruck einer neuen wahrnehmung, zugleich mit dem ausdruck der unveränderten wahrnehmung.8 nicht die sache hat sich geändert, sondern der aspekt. was ich in dem moment wahrnehme, ist nicht eine eigenschaft des bildob- jekts, sondern mit dem bildobjekt realisiert sich eine interne relation zwischen dem bildobjekt und der ecke des archi- tektonischen raums. die arbeit von claudia busching nimmt einen winkel des ausstellungsraums auf und stellt so die architektur als gegebene räumlichkeit infrage.

12 sotirakis charalambou komme ich der ersten arbeit von sotirakis charalambou nä- her, erscheint sie im ersten moment fast wie ein schwarzes loch in der wand. langsam stellt sich das auge ein auf die- se form. eine dunkle fläche gewinnt volumen und zeigt sich als dichter, grobporig flockiger körper. farbe ist gebunden in dieser stumpfen stofflichkeit und gleichzeitig glüht sie hervor. dieser umgang mit farbe und material führt mich bei näherer inspektion zur frage nach der art und weise seiner herstel- lung. diese arbeit besteht aus mit pigment getränkten pa- pierfasern, die in verschiedenen schichten unterschiedlicher dichte auf einer fläche aufgebaut sind. vor mir ausgebreitet ist ein dichtes feld pulsierender farbigkeit in verändernder helligkeit und variabler sättigung; ein feld von dunkel pulsie- renden farben wechselnder intensität. das auge findet hier nicht grund und figur, denn was wir bildträger nennen, ist hier grund und figur, ein körper in der tiefe seiner grobpori- gen schatten und in dem licht seiner farben. und sehe ich genauer hin, entfaltet jedes der partikel in diesem feld seine eigene proportion und kann gesehen werden als ein einzel- nes und als teil des ganzen, aber nicht zur gleichen zeit. die andere arbeit von sotirakis charalambou schwebt im ausstellungsraum nahe einer weißen säule. eine transparen- te nylonschnur hängt von der decke. von dieser schnur aus- beständigkeit. sie stammen aus einer alltagspraxis. jedes ding markiert einen halt. da, wo ein ding ist, ist etwas, auf das man sich beziehen und bei dem man verweilen kann. die dinge sind ausgebreitet und für sich an einem ort, von dem sie auch ohne weiteres entfernt werden könnten, aber die dinge bilden untereinander auch einen ort. die blaue kunst- stoffschale ist ort für den stein, der lappen ist ort für die gelbe fliese, die fliese ist ort der transparenten gelben folie, der tisch ist ort für die auf ihm liegenden dinge und der aus- stellungsraum ist ort für den tisch. das maß des ortes ist zurückgebunden an die hand. hier ist etwas rückführendes, gerücktes, das auf einen körper aufmerksam macht. die ent- fernung von einem ding zu einem anderen ist begrenzt – aber nicht dinglich.

13 gehend bilden mohair-haare und eingefärbte papierpartikel eine konische, dreidimensionale struktur, in die nach unten dichter werdend, überwiegend rötliche papierpartikel einge- arbeitet sind. diese arbeit unterscheidet sich von der ersten, die ausschließlich aus papier hergestellt ist. die verwendung der mohair-haare erlaubt hier eine größere variation von dichte und transparenz. hier sind die zwischenräume fast schattenlos. komme ich dem näher, scheint sich die form fast aufzulösen. ein vergleich mit der musik bietet sich an. es ist ein individuelles, bestimmtes, aber es ist kein ding. es ist so wenig ein ding wie ein ton, der als identisches in seiner intensitätsänderung erscheint. sotirakis charalambous ar- beiten überbrücken die lücke zwischen dem, was sie sind, und dem, wie sie gemacht sind. der prozess des herstellens ist nicht getrennt von dem produkt. die wahl des materials und der prozess sind integral. christoph mauler wir tragen den dingen ein bild voran im sinne einer vorstel- lung von etwas. die gegenstände unserer erfahrung sind artefakte, und dennoch setzen wir sie als gegeben voraus. als wären die dinge gegeben und wir kämen erst hinzu. eine art schwerkraft, die wir in form von bildern übernommen und rekonstruiert haben. die leiter mit acht sprossen (hin- terglasmalerei), die haushaltsleiter (hinterglasmalerei), die silikonwand (modellbaukarton, silikonweiß) und die tribüne (aluminiumguss) sind objekte, die ihren bildcharakter, ihren wiedererkennungswert unterstreichen. wir erkennen mit den objekten dinge der alltäglichen gebrauchs- und warenwelt in form von verkleinerten modellen. christoph mauler nennt sie auch blickbilder. aus unterschiedlichen materialien gefer- tigt sind es ergebnisse eines jeweiligen übersetzungsprozes- ses. man könnte sie auch beschreiben als verkleinerte regel- werke oder modelle der dinge. modelle mit den spezifischen eigenschaften der maßstäblichkeit und maßstabsverschie- bung, der selektion von eigenschaften und damit der wahr- nehmungslenkung und ihrer interpretationsspielräume.9 die tätige hand kooperiert beim zeichnen, malen und bauen der modelle mit dem blick zwischen den zeichnungen, der male-

14 michel carmantrand untersucht die verflechtung von wirklichkeit und bild, zwi- schen sprache und bild. in welcher hinsicht »erscheinen« die bilder? in welcher weise kommen zwischen erinnerungen und gedächtnis, bruchstücke, szenen, augenblicke, bilder »zurück«? woher und wozu sind sie »plötzlich« da? und lässt sich die wahrnehmung vielleicht mittels der klassischen re- defiguren der metapher verändern? michel carmantrand in- teressiert sich für die lücke zwischen bild und begriff. seine bilder versteht er als beobachtungsvorrichtungen, um dem prozess der bildwerdung beizuwohnen. seine werkzeuge sind das papier, der pinsel, wasser, gesso, tinte und der ti- tel. die obere zeichnung heißt das knäuel (l’écheveau). ein knäuel bildet sich aus einem oder mehreren aufgerollten fä- den zu einem ballen oder einer kugel, zum knäuel geballt. mit dem begriff ist schon ein muster von bildlichkeit gegeben. viele verschränkte fäden sind zu einem knäuel gewunden, auf sich zusammengerollt. eher ein bild der verwirrung als das, was sich verwirrt, sichtbar zu machen. die ähnlichkeit mit einem knäuel ist bei der zeichnung fast verschwunden. die form der sich untereinander verbindenden linien, die übersichtlichkeit und transparenz der figur machen eher den unterschied zu einem knäuel aus. da ist eine lücke zwischen dem bild und dem, was wir mit dem begriff verbinden. bild und begriff sind bei michel carmantrand markierung auf einer imaginären landkarte, auf der in der differenz von bild und begriff abstände eingezeichnet sind. das zweite blatt hat den titel die kreatur (la créature). das wort kommt aus dem la- rei und dem bauen dieser blickbilder. in diesem prozess der transformation entledigt christoph mauler diese gegenstän- de ihres waren- und gebrauchswertes und legt die struktu- ren ihrer konstruktion offen. es zeigen sich eine funktionale sachlichkeit und die verschiebungen und verzerrungen des gemachten. das sichtbare ist in formale chiffren übersetzt, die die form von ihrer gegenständlichkeit löst und sie wieder zurückbindet an das modellhafte objekt. eine maßstäbliche simulation und doch selbst wieder ein original. oder eine kopie ohne original?

15 teinischen von creatura, die schöpfung, creare, schöpfen. in bibelübersetzungen kommt der begriff oft vor im sinne von schöpfung, als synonym für geschöpf des schöpfergottes. heute wird der begriff oft verwendet für ein von menschen geschaffenes intelligentes wesen, frankensteins monster oder die kreaturen in den fantasy-filmen. das blatt die kre- atur, nass in nass gearbeitet mit verschwimmenden kon- turen, erinnert an den dunst, der sich niederschlägt an den innenwänden eines geschlossenen gläsernen gefäßes, trop- fen, die sich bilden in diesem dunst und in ihrer schwere zu rinnen beginnen und zu gebilden zusammenlaufen, die mein blick absucht nach schemen oder mustern einer wiederer- kennung. andreas schmid zum schluss der beobachtungen kommen wir zum anfang der ausstellung: nahe beim eingang hat andreas schmid seine installation mit dem titel einwurf platziert. wände, tü- ren und auch die körper der menschen nehmen quasi von sich aus in anspruch, die gegebene richtung unserer ori- entierung anzugeben, als zögen sie das vertikale gleichsam an sich wie verankerungsmomente der orientierung. in der konkreten situation des architektonischen raums nimmt an- dreas schmid solche verankerungsmomente10, solche koor- dinaten der orientierung auf. mit wenigen klebebändern und schnüren aus hanf – unterschiedliche rottöne, beige, weiß und schwarz – setzt er markierungen auf die weiße wand. es sind materialien, die man gerne verwendet in vorbereitung auf etwas, um eine stelle zu markieren, um eine handlung vorzubereiten. die unterschiedliche farbigkeit der materialien bildet in beziehung zu dem weiß der wand ein nah und ein fern. die wirkung einer transparenz entsteht. die richtungen der markierungen nehmen in anlehnung und abweichung zu den horizontalen und vertikalen der architektur, zu den verankerungsmomenten der architektur, eine abweichende tendenz auf. sie neigen, kippen, gehen aus dem winkel, sie sind, bezogen auf das gegebene niveau, schief. aber wie die- se markierungen sich in anlehnung und abweichung auf die architektur beziehen, beziehen sie sich auch untereinander

16 anmerkungen 1 vgl. alain robbe-grillet: argument für einen neuen roman, münchen, 1965, s. 95 und dort zur doppelten bewegung s. 98, 101 2 octavio paz: bogen und leier, frankfurt am main, 2. aufl., 1990, s. 356. siehe dort zur doppelten bewegung auch s. 244, 370 3 edmund husserl: ding und raum, hamburg, 1991, s. 140f 4 zum begriff der erfahrung vgl. hans-georg gadamer: wahrheit und methode, 2. aufl., tübingen, 1965, s. 335ff 5 daniel bensaid: walter benjamin. links des möglichen, hamburg, 2015, s. 89 6 klaus krüger: »das bild als palimpsest«, in: hans belting (hrsg.): bil- derfragen, münchen, 2007, s. 141 7 octavio paz: bogen und leier, s. 129, zur frage, was ist und zugleich nicht ist: die abendländische welt ist die des »dieses oder jenes«; die östliche die des »dieses und jenes« und sogar die des »dieses ist jenes«. 8 ludwig wittgenstein: philosophische untersuchungen, 3. aufl., frankfurt am main, 1982, s. 311-312 9 vgl. gottfried boehm: wie bilder sinn erzeugen, berlin, 2007, s. 116 10 maurice merleau-ponty: phänomenologie der wahrnehmung, berlin, 1966, s. 290-292 auf sich und bilden eine tendenz, eine richtung oder eine bahnung. die bewegung der gesamten arbeit verläuft nicht nur vertikal von oben nach unten und umgekehrt, sondern sie zieht gleichzeitig nach links in den raum. zwischen der architektur des ausstellungsraums und der installation von andreas schmid bildet sich ein zum betrachter hin offener raum, ein beweglicher maßstab: nicht nur, dass die zeit in der bewegung des blicks von einem moment zum anderen fortschreitet, sondern auch, dass besondere stellungen im raum mit dem blick zwischen diesen tendenzen in bewe- gung geraten. die doppelte bewegung ist nicht eine erfahrung des raums, sondern eine erfahrung im raum. in diesem raum nehme ich eine position ein, von der aus sich mir die dinge zeigen. wie sich mir die dinge zeigen, ist sowohl eine frage der dinge als auch die frage meiner position. die eine oder andere position ist möglich sowie ein übergang von einer zur anderen. die dinge sind gegenstände relativer dauer, in der sich die unterschiedlichen perspektiven überschneiden: bil- der, objekte und installationen, die nicht nur darin aufgehen, vorgestellt zu werden.

33 double movement is the title of a project which has been realised in the schaufenster (showcase), berlin, from march 3 to march 20, 2016. what is a double movement? when an apple seed on the floor can endanger the whole decor of the scene.1 the title double movement refers to my experience in the studio. how is it that while in the process of painting, in the making of a picture, there is always a cancellation of what is made, as if the work had to be cancelled or crossed out in order to begin? this contrary movement is repeating itself in the back and forth process, between positing and cancellation. patches, blotches, planes and lines remain, overlapping each other and cancelling each other out. the start is delayed, as if something is in the way of my direct grasp. until a recipro- cal relationship between the wall and the painting has been established allow- ing me to proceed toward realising the double movement, which is between pictorial space and real space, between pictorial space and the painting – an object on the wall. in his essay the bow and the lyre, (el arco y la lira 1956) octavio paz is describing a movement of writing which is generated through its own erasure.2 he calls this process double movement, a term describing on the one hand my experience in the studio, on the other hand not being just my personal experience but an experience common to us all, thus double movement is a fitting title of the exhibition. double movement is not only an aspect describing different artistic perspectives, but an aspect of everyday life. our ideas of ex- perience are shaped by natural science, therefore we assume that the objects of our experience are fixed as definite entities. we employ the capacity of our cogniton to explore this determination. by identifying an object it proves to be identifiable but maintaining an excess over and above its identification. in its immediacy our experience knows no exact space and no objective time. things appear. thingly determinations, and thingly occurrences, such as processes, relations between things, etc., appear. they are given in individual perceptions and nexuses of perceptions, they are presentified again in memories, they are presented in images, and they are fantasized in fantasies.3 on one hand our understanding, our cognitiv faculties are directed towards things, on the other hand these things are affected by our experience. on the one hand things are constituted in our experience; then again our experience is embodied by things. it cannot be described simply as the unbroken generation of typical universals. rather, this generation takes place as false generaliza- tions which are continuously refuted by experience and what was regarded as typical is shown not to be so.4 experience necessarily presupposes the disap- pointment of expectations. but experience is not highly valued at the moment.

34 the conditions of day-to-day life and the strict hierarchical information are re- placing the communicable experience.5 this exhibition presents the work of artists revealing theirexperience of double movement in different ways. here double movement is not treated in the sense of a theme or assignment. it is rather an experience in the sense of perceiving and understanding something. experience is a double faced aspect that includes the object side as well as the subject side. therefore it is relevant to the object as well as to the perception and the experience.6 something becomes apparent, it occurs and in doing so it reveals how it occurs. therefore both perspectives are mutually relating to each other. thoughts on the works on display klega on the wall, opposite the entrance, the drawing of a paper dart can be seen. on the upper left it is connected to a small device. this type of presentation is familiar, everyone has folded such a paper dart at one time or another. when i approach it, however, a cracking and clicking sound is heard. a tape, guided by wheels, emerges out of the side of a cassette recorder – triggered by a mo- tiondetector –, then directed back into the other side of the device by the reels. between the reels the tape glitters in the light. what seemed clear from the distance is then canceled: what i saw as the defining line of a paper kite turns out at close range to be image, sign and sound. as if while moving towards the drawing the appearance turned out to be deception or illusion. but no matter how the »depiction of a paper dart« is unraveled in the form of image, sign and sound, the impression of illusion remains. the illusion remains in between the picture, sign and sound. in klegas’ work the air of both what is and what is not prevails,7 leaving a doubt as to image/sign, movement and sound. for a mo- ment any statement is suspended. claudia busching has mounted a two dimensional picture-object at eye-level in the corner of the room. the object is made of gray cardboard, partly painted black and foldable along a seam. from a distance this picture looks more like an object. coming closer, this impression is fading, and the flatness of a picture prevails. if i hold on to a certain position, the virtual image space and the corner of the architec- tural space are intersecting.

35 within this reciprocity the grayish-black picture-object turns into an imaginary or illusionary space and the white corner of the architectural space tilts over into the flat. one and the same perception is at the same time two different perceptions. but what is different: my impression? my point of view? can i say? i describe the alteration like a perception; quite as if the object had altered before my eyes. … the expression of a change of aspect is the expression of a new perception and the same time of the perception’s being unchanged.8 what has changed is the aspect, not the matter. whatever i perceive at the moment is not a quality of the picture-object but an internal relation between the picture-object and the corner in architectural space. claudia busching’s work assimilates a spatial angle thus questioning the architecture as given space. regine spangenthal presents color transitions from which she picks out moments, and analyzes them. they are enlarged, compressed, stretched out and folded open. regine spangenthal understands color as movement which she translates into differ- ent speeds and ways of painting. it may be helpful to speak of an image field. this field is traversed from one side to the other by vertical color paths, repeat- ing each other in temporary and spatial intervals. at their borders the base coat is clearly visible. a gradation of minimal color modulation as well as the occurrence of cuts and contrast develops within these paths. each of these in- stances has its position in the overall context of the image field. something like a montage emerges from the relationship between the individual lanes. shifting and extensions occur, similarities; transitions and fissures emerge in the work as well as resonances and dissolving signs. for regine spangenthal painting is an open process and to paint is an exposure of this process. what an image is remains an open question. suse wiegand a board painted white, mounted on two trestles, much like a table but some- what lower so one can look at it from above. everyday objects, flotsam, colored piles lying on a white ground, keeping a distance from each other and from the edge of the board. their position is exactly fixed, each assortment marks a field; there is measure, color and form. there is a measure for the objects and the objects reveal a measurement. there is color, materiality, density, transpar- ency; there are different areas of experience, specific positions, intervals, con- tact. our perceptual field is made of things and the space between them. our senses question these things and receive answers. in suse wiegand’s installa-

36 tion this means singular objects of everyday life, relatively straightforward, rela- tively stable, non-animate, each object marking a hold. where there are objects, there is something to relate to, something to rest on. things are spread out on a spot from which they could easily be removed, but they also form a location among themselves. the blue plastic bowl is the place for the stone, the cloth for the yellow tile, the tile is the place of the yellow transparent foil, the table the place for the things on top, the room of the show is the place for the table. the measurement of place is restored to the hand thus drawing attention to a body. the distance from one object to the other is limited – although not materially. sotirakis charalambou advancing towards the first work of sotirakis charalambou it seems at first like a dark hole. as one gets closer the eye gradually adjusts to this dark shape it slowly gains in volume and reveals itself to be a compact, coarsely porous flaky compound. despite this the color blazes. this juxtaposition and the unconven- tional use of material draw one into a closer inspection of both material and pro- cess. the work is constructed from colored paper particles, collecting to form an uneven layered surface of differing densities; a field of dark pulsing colors changing in luminosity. the eye cannot find ground and shape; for what we call the picture carrier is here ground and shape, thus the picture body itself is the ground and shape; a corpus in the depth of its coarsely-pored shadow and the light of its colors. in this field every individual particle unfolds its own proportion and can be seen separately or as part of the whole but not at the same time. the other work of sotirakis charalambou floats in the middle of the gallery space near a white column. a transparent nylon thread is suspended from the ceiling on which mohair fibers and paper particles coalesce to form an airy three-dimensional structure. a ribbon of black fibers, speckled with mostly red paper particles, runs down a length of the thread increasing in density and thus intensity to culminate in a conical shape. the thread continues its journey through the middle of the work on which white fibers create an opaque textured line – earthbound. this work differs from the wall piece which is made entirely from paper; the inclusion of fibers allows for greater variation in density and transparency thus quite a different growth occurs. the spacing is almost with- out shadows and when i come closer the shape seems to dissolve. an analogy with music can be made. it can indeed be posited as an identity but not as a thing. it is no more a thing than a sound which appears as identical in changes of intensity. in sotirakis charalambou’s works the process of making is not separated from the product. the choice of material and process are integral; they bridge the gap between how the thing is made and what it is.

37 christoph mauler we place an idea of something in front of the real things we encounter. the things of our experience are artefacts although we consider them as a given. as if things were first and we were added later. a sort of gravity which we have re- sumed and restored in the form of images. the ladder with eight steps (reverse glass painting), the household ladder (reverse glass painting), and the silicone wall (model making cardboard, silicone white) and the stand (cast aluminum) – these are objects emphasizing their quality as images, their recognisability. we identify them as the minimized models of things of everyday usage and profane merchandise. christoph mauler also calls them ‘glance-pictures’. made of dif- ferent materials they are the result of respective processes of translation. one could also describe them as reduced rules and standards or models of things. models with the specific qualities of scale and dimensional shifting, of selected qualities and the directed perception that goes with them, including their mar- gin for interpretation.9 while drawing, painting and constructing the models the active hand cooperates with the look at the drawings, painting and construc- tion of the gaze-pictures. in this process of transformation christoph mauler is stripping these objects of their commercial and utilitarian value, revealing their inherent structures. what appears is a functional objectivity (sachlichkeit), the distortions and displacement of what is made. visibility is translated into formal codes freeing form from its concreteness and restoring it to the model-like ob- ject. a simulation to scale and yet again an original itself. michel carmantrand explores the interrelations of reality and picture, between language and pic- ture. in what respect are pictures »appearing«? in which way do pictures come »back« in the midst of memories and souvenirs, fragments, scenes, and mo- ments? from where and what for do they »suddenly« come up? can perception maybe be altered by means of the classic rhetorical figures of the metaphor? michel carmantrand is interested in the gap between image and term. he un- derstands his pictures as devices for observation in order to attend the image generating process. his tools are paper, paintbrush, water, gesso and ink and the title. the upper drawing is named clew (l’écheveau). a clew is formed by one or more rolled up threads into a ball. the word already implies a sample for our imagery. the many entangled threads have coiled up to a ball. rather than showing what is tangled, it’s an entangled image. in the drawing the re- semblance to the wad is almost gone. the thin interweaving of the lines, the clarity and transparency of the shape is quite opposite to a wad. there is a gap between the picture and what we associate with the term. image and term

38 are, for michel carmantrand marks on an imaginary map, where the gaps be- tween image and term are charted. the second sheet is titled the creature (la créature). the word comes from the latin creatura, creation, to create. in the bible translations the term is often used as a synonym for creature of god the creator. today it is used mostly for an intelligent being created by man, such as frankenstein or the monsters in fantasy fiction. the sheet the creature, made wet on wet with blurred contours, reminds us of the condensation inside closed glass jars. drops form and start running merging with other formations, while my gaze is searching for recognizable patterns. andreas schmid at the end of the inspection we arrive at the beginning/start of the exhibi- tion. close to the entrance, andreas schmid has placed his installation titled throw-in (einwurf). walls, doors as well as human bodies claim to direct our orientation, as if the vertical would naturally be drawn to them as anchoring points. in the actual situation of architectural space andreas schmid picks up such anchoring points,10 such coordinates of orientation. with some adhesive tape and hemp strings – different shades of red, beige, white and black – he puts marks on the white wall. these materials are favored in the preparation of something, in order to mark a spot, to prepare an action. in relation to the whiteness of the wall the different colors of the material are creating a near and far, which generates a form of transparency effect. in relation to the horizontal and vertical anchoring points of the architecture the direction of these marks pick up a diverging tendency. they slide, topple, leave the angle, and in relation to the given level they remain lopsided. just as they refer to architecture they refer to each other as well, forming a tendency, a direction or path. the movement of the entire work not only runs vertically up and down, but is pulling to the left into the room. between the architecture of the show room and the installation by andreas schmid a free space opens to the beholder, a flexible scale. not only does time proceed in the movement of the eye from one moment to the next, but with the gaze between these tendencies certain positions in space are set in motion. double movement is not experienced space, but experience in space. in this space i take a position from which i see things. the way things present them- selves to me depends on the things as well as on my position.

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